Nos encontramos de nuevo, y por última vez, con los misterios de la métrica castellana. Esta vez nos toca la estrofa, esa acumulación de versos que hace que entendamos que un poema es un poema y no una frase al azar que escuchamos en la calle y que sonaba preciosa.
Espero que esta serie haya sido placentera, que les den ganas de ponerse a probar escribir con metro fijo o con rima, que hayan leído poemas preciosos y se los hayan aprendido de memoria. Para mi fue muy educativa y quedé muy entusiasmada. ¿Les gustaría que pensaramos en series sobre métricas tradicionales de otros idiomas? Japonesa, china, inglesa, francesa, por ejemplo. Ustedes me cuentan, por twitter o a este mail, y yo me pongo en la búsqueda de algún experto que quiera contarnos sobre estas maravillas.
Sin más, los dejo con Federico y las mil millones de configuraciones que puede tomar una estrofa.
Los versos no suceden en el vacío, ni es seguro que un verso en soledad sea estrictamente un verso. Necesitamos ver si esa aislada línea de texto establece una relación con otras dispuestas en la misma página, o dichas inmediatamente después, para entender que estamos en el territorio de la poesía. Y entre los versos y el poema como un todo hay estructuras intermedias: las estrofas.Según Borges (o según Bioy Casares, nunca lo sabremos), “Güiraldes se pasó años y años anotando en tarjetas toda clase de idioteces”. Una de esas frases fue “El sonetista tiene un molde, trata cualquier tema, le sale siempre su budín: el soneto". La comparación culinaria para atacar al soneto (y, por extensión, a toda estructura que de algún modo impone su forma al poema) es una buena descripción de cualquier sistema de estrofas: bastaría recordar que un budín admite infinidad de variedades y sabores para empezar a quitarle el tono peyorativo. Una estrofa es un conjunto de versos unidos por alguna regularidad: la disposición de las rimas, la repetición de los metros; a veces, apenas, un espacio en blanco que separa gráficamente el poema en fragmentos. La existencia de estrofas permite dividir el poema en partes, pero también establecer simetrías, jugar con las expectativas —del lector que puede tratar de prever lo que se viene y a la vez ser gozosamente burlado— y ofrecer el viejo disfrute de la forma conseguida.Las estrofas más antiguas están relacionadas, y no es casual, con el canto y la danza. Muchas formas estróficas (el zéjel arábigo andaluz del siglo X, los villancicos, canciones y letrillas) se basan en estribillos, mudanzas y vueltas de frases. Valga como ejemplo este zéjel “moderno” de Lope de Vega:
Por el montecito sola
¿cómo iré?
¡Ay Dios, si me perderé!
¿Cómo iré, triste, cuita
dade aquel ingrato dejada?
Sola, triste, enamorada
¿Dónde iré?
¡Ay, Dios, si me perderé!
La canción popular conservó hasta hoy este ir y volver de los versos, el uso de estribillos, los cambios sobre una base formal que se repite. La poesía, sin embargo, tendió a alejarse del canto y la danza, pero conservó el trabajo sobre esos moldes formales, quizás porque ese retornar, si no de las palabras, de la forma que las recibe, nos produce el placer de todo ritmo. Y, como ha escrito Bernardo Schiavetta, “el corazón (no la metáfora, sino la víscera) es sin duda el mejor metrónomo de los poetas”.Suelen clasificarse las estrofas por la cantidad de versos. Enumerar la multiplicidad de formas estróficas que ha dado la tradición poética en castellano es un proyecto excesivo y tedioso. Voy a comentar algunas formas que han tenido particular éxito. Antes de empezar, un comentario sobre la notación. Para indicar las rimas en un poema, es habitual usar letras mayúsculas para los versos de arte mayor y minúsculas para los de arte menor (no me digan que no saben qué es eso porque me van a hacer enojar). Por ejemplo: la estructura del zéjel de Lope de Vega es: abb ccc bb.Con dos versos puede construirse un pareado. La forma más elemental, quizás: dos versos, por lo general con la misma cantidad de sílabas, que riman entre sí. Como los pareados de octosílabos que usaba el tape Waldo para adivinar el futuro en La ocasión, la novela de Saer: “Costa que abusa del mando/de este mes no está pasando”. Sería una rima aa.Los tercetos ya ofrecen más variedad, y con tercetos encadenados se escribió una cumbre absoluta de la poesía: la Comedia de Dante. La estructura de los tercetos encadenados puede graficarse así: ABA, BCB, CDC… hasta un cierre ZYZ Y. La “terza rima” tiene un efecto maravilloso, la rima va adelantando y resolviendo tensiones, como si siempre nos obligara a avanzar. Es perfecta para un relato.Los cuartetos, cuartetas y redondillas ya son formas que se encuentran a cada paso. Un soneto, finalmente, es la suma de dos cuartetos de rima abrazada (ABBA ABBA) con dos tercetos (de rima variable, en la forma más clásica CDE, DCE). En arte menor, la redondilla repite el esquema abba:
Este amoroso tormento
que en mi corazón se ve,
sé que lo siento y no sé,
la causa por que lo siento.
(Sor Juana Inés de la Cruz)
Dejo al curioso lector rastrear quintillas, quintetos, liras, sextetos y sextinas, octavas y octavillas de todo tipo y color. Un párrafo aparte merece la décima, sobre todo porque nos permite ver cómo estas formas tienen a la vez un creador y un recorrido que las vuelve parte del tesoro popular de la lengua. La décima es una forma que inventó un tal Vicente Espinel a fines del siglo XVI. (Durante un tiempo, la décima fue conocida como “espinela”). Es básicamente la combinación de dos redondillas con dos versos de transición: abba ac cddc. Y esa estructura tan sencilla se instaló en prácticamente todas las tradiciones poéticas y musicales de España y América Latina. Quizás por casualidad, quizás porque ofrece con claridad la presentación y el cierre de un tema, quizás porque hace vibrar alguna fibra de nuestros cerebros. Esa historia está bellamente resumida en una charla de Jorge Drexler. De paso, los invito a descubrir porqué la cuarteta de Sabina es un regalo envenenado.Quisiera enumerar otras tres formas estróficas. La primera es la estancia (herencia de la stanza italiana). Es una combinación libre de endecasílabos y heptasílabos, con uso de rimas también libres. La égloga I de Garcilaso (que ya cité por aquí al hablar de los endecasílabos), está construida a partir de estancias de catorce versos con esta estructura ABCBACcddEEFeF. Garcilaso, según parece, inventó esta compleja disposición, y se las arregló para repetirla treinta veces a lo largo de uno de los poemas más hermosos jamás escritos. Del mismo modo, según parece, Hernández inventó la sextina (abbccb) que domina el Martín Fierro. Como se ve, organizar un poema en estrofas no implica sólo cocinar un budín, sino que a veces es posible diseñar la budinera. No me resisto a copiar una de las budineras más estrambóticas que conozco, quizás inventada por Cervantes: el ovillejo:
¿Quién mejorará mi suerte?
¡La muerte!
Y el bien de amor, ¿quién le alcanza?
¡Mudanza!
Y sus males, ¿quién los cura?
¡Locura!
Dese modo no es cordura
querer curar la pasión,
cuando los remedios son
muerte, mudanza y locura.
Pasaron siglos y Rubén Darío escribió otro ovillejo, que subsistió en la memoria de la hermanita de la homenajeada:
¿Quién hace que yo me rinda?
La linda
¿Y es tan dulce como Ofelia?
Celia
¿Y hay luz de su alma en el fondo?
Elizondo
Me quedo cuando la miro
mondo y liron
doy me atolondra de al tiro
la linda Celia Elizondo.
La poesía también puede ser un juego de destreza. Sigamos. Las otras dos formas son más que estrofas, series de versos. Una, famosísima: el romance. Una tirada de octosílabos (tantos como haga falta), con rima asonante en versos pares. Dudo que haga falta abundar más en una estructura que casi definió la poesía narrativa en castellano.La última forma que quería comentar es la silva: estrictamente, una serie de extensión indefinida de versos endecasílabos y heptasílabos con rima consonante. Rimas y metros se distribuyen aleatoriamente. Con el tiempo tendió a crecer la variación de metros y a desaparecer la rima. Hoy encontramos que basta abrir al azar un libro de poesía contemporánea para encontrar, casi con certeza, una silva. La forma siempre está.
Federico Reggiani.
Próximas lecturas: Fórmulas para Cratilo, de Bernardo Schiavetta. Schiavetta es un inventor de estrofas, como los poetas del Siglo de Oro. (Oscar Steimberg suele comentar que alguna vez Schiavetta dijo que escribía así para no expresarse, “porque si me expreso se van a dar cuenta de que soy un estúpido, como todos los demás”). En Fórmulas para Cratilo busca que el poema, como un todo, sea a la vez un “signo mimético”, un ícono. Hay poemas en espejo, sextinas que permiten la imposible rima de las palabras fénix, poemas circulares que se muerden la cola: nostalgia adánica y peleas contra la arbitrariedad del signo.Elección arbitraria: Diario de muerte, Enrique Lihn